r e s e ñ i c e a g u d a, Uncategorized

Um telefonema do futuro

screen-shot-2016-09-09-at-11-57-52-am

Diante do enigma representado por El Poeta Anonimo, o livro de Juan Luis Martinez lançado pela CosacNaify em 2012, decidi ligar para um certo número telefônico que não vinha à lembrança havia quase vinte anos: o da casa onde morei no período em que praticamente só lia poesia e ensaios sobre poesia. Quem sabe aquele estudante cabeludo de design gráfico de 1994 não explicaria de que se trata este retângulo negro com mais de duzentas páginas indecifráveis. Então liguei. A chamada era péssima, a voz parecia vir do além ou das profundezas de uma ressaca.

— Alô?

— Quem fala? Voz conhecida.

— Sou eu. Ou pior, você, vinte anos mais velho.

— Não me diga.

— Sugiro que evitemos o assunto “cabelos”.

— Ok.

— Recebi um livro do poeta chileno Juan Luis Martinez. É um volume póstumo, o Martinez morreu em 1993. Não entendi muita coisa, queria tua ajuda.

— Quer dizer que tudo o que leio agora de nada vai me adiantar no futuro daqui a vinte anos?

— Sugiro que evitemos o assunto “neurônios”. Parece que eles caem com os cabelos.

— Ok. Que tipo de livro é esse?

— É poesia visual, mas não tem muito a ver com poesia visual brasileira. Martinez pertencia à turma do Nicanor Parra e do Raúl Zurita, porém era bastante obscuro pra mim até ver obras dele expostas na Bienal de Arte de São Paulo 2012. Descobri algumas informações biográficas sobre ele no Google e no Wikipédia.

— Peraí. Que são Google e Wikipedia?

— Difícil explicar. As coisas mudaram bastante nessas duas últimas décadas.

— Duvido muito disso. Mas prossiga.

— Bem, no Google eu encontrei um PDF de La Nueva Novela, livro de Martinez que eu conhecia de um artigo escrito pelo Alejandro Zambra, conterrâneo dele.

— Nem me atrevo a perguntar o que é PDF. Lembra sigla de palavrão.

— Bem, La Nueva Novela, se comparada a El Poeta Anonimo, se baseia em signos mais reconhecíveis, pois no primeiro livro existem poemas verbais, enquanto que este póstumo aqui é composto mais por suspiros, sussurros, gemidos etc. É uma espécie de estrebuchar do poeta anterior, do Martinez de La Nueva Novela.

— E há citações no livro?

— Sim, é uma poética inteiramente baseada na intertextualidade ou na pilhagem descarada. Diversos poemas citam Raymond Roussel, Duchamp, René Crével, Magritte, Napoleão Bonaparte, Adolf Hitler e põe etecétera nisso.

— Ah, esses nomes aí já dão uma pista da orientação do cara, não? É um surrealista de carteirinha. Aposto que também era comunista e agente da CIA. Poetas desse tipo sempre têm algo a ver com espionagem. Se for latinoamericano, então, a chance de ter sido agente duplo é bem maior. Você pode citar um poema verbal dele pra gente se certificar do que tá falando?

— Beleza, lá vai um que pertence a La Nueva Novela.

 

A casa do alento*, quase a pequena casa do (autor)

(Interrogar as janelas

sobre a absoluta transparência

dos vidros que faltam)

 

  1. A casa que construiremos amanhã

já está no passado e não existe.

 

  1. Nessa casa que ainda não conhecemos

continua aberta a janela que esquecemos de fechar.

 

  1. Nessa mesma casa, detrás dessa mesma janela

ainda batem as cortinas que já retiramos.

 

* Quiçá uma casinha no subúrbio

onde o passado ainda esteja para acontecer

e o futuro passou faz tempo.”

(de T.S. Eliot, quase)

 

* * *

— E então?

— É mesmo um surrealista. Tem toques orientais e remete a certos filósofos da linguagem feito o Lichtenberg. Também lembrou Pierre Reverdy. E esse El Poeta Anonimo, tem coisas parecidas?

— Não tem. Exceto por um poeminha em homenagem a Yukio Mishima — cuja autoria pode ser posta em cheque, como quase tudo no livro — toda a parte textual é composta de retalhos de outras fontes, como uma série de sonetos compostos por colagens de páginas rasgadas de um manual técnico sobre variantes do soneto. A narrativa, se é que dá pra chamá-la assim, de El Poeta Anonimo, é uma elegia da figura do herói por meio de extremistas, sejam poetas como Lautréamont, Rimbaud, Baudelaire, Maiakovski, Artaud, figuras históricas como Napoleão, San Martin, José Miguel Carrera, Manuel Rodríguez e o anarquista Pietro Valpreda, personagens de HQ tipo Dick Tracy e Pato Donald, exilados e desaparecidos chilenos e argentinos. Tudo isso aparece na forma de citação visual, ou seja, de retalhos, fragmentos e recortes tirados de outros lugares e reorganizados através de uma colagem furiosa e meio esculhambada de tão suja.

— Quer dizer que lembra uma ode que estranhamente não pode ser cantada?

— Sim, porém o aspecto sujo dos grafismos — em contraposição à aparência construtivista e geométrica da poesia visual brasileira, por exemplo — não fornece o tom elevado costumeiramente vinculado à ode.

— É sujo por que usa fotocópia como linguagem?

— Sim, deu pra adivinhar, né?

— É que isso aí cheira a anos 70 e 80. Mas um alerta: a poesia visual brasileira não se resume à rapaziada concretista, e mesmo alguns filhotes dela reunidos em torno a revistas como Qorpo Estranho, Artéria, Poesia em Greve, Pólem, Jornal Dobrabil, Navilouca etc, foram influenciados pelo grafismo heterodoxo das possibilidades técnicas do período, que eram basicamente Letraset e Xerox. E o grau de adequação do protótipo é diretamente proporcional à sua espontaneidade em relação à comunicação de massas, e vice-versa.

— Caramba, o que você anda lendo aí em 1994?

— Buckminster Fuller. E tomei umas cachaças.

— Sugiro que evitemos o assunto “fígado”.

— Ok.

— Bem, quer dizer que a herança visual da poesia também nasce de outras fontes que não sejam cartesianas, aristotélicas etc? Existe outro horizonte que não seja concreto? Nem lembrava disso.

— Claro, o próprio surrealismo é uma matriz, como as revistas La Révolution Surréaliste e Le Surréalisme, Mème, editadas por André Breton. Ou o dadaísmo de Merz, editada por Kurt Schwitters. Boa parte das idéias e manifestos das vanguardas do século 20 foram veiculadas em publicações efêmeras. Cada uma delas criou sua própria tradição relâmpago, desaparecendo tão rapidamente quanto surgiram.

— Isso me fez lembrar do verso de um poeta argentino que conheço. Diz: Os casais e as revistas literárias/ duram quase sempre dois números.

— E às vezes nem passam do número zero. Só que o surrealismo não se restringe à poesia ou às revistas. Fora toda a obra pictórica de Magritte, Dalí e outros, existe a genial narrativa gráfica sem palavras — o subtítulo diz romance surrealista em colagens — chamada Une Semaine de Bonté, de Max Ernst. Pelo que você descreve há muito desse trabalho de Ernst em El Poeta Anonimo, assim como há em trabalhos representativos de alguns brasileiros contemporâneos de Juan Luis Martinez, como Valêncio Xavier e Sebastião Nunes.

— Boa, eles são mesmo da mesma família.

— Certo, mas esse Martinez aí é tão bom poeta quanto o Sebastião Nunes, por exemplo? O Sebunes Nião é foda, faz poesia visual e ao mesmo tempo soneto clássico. Pra fazer o que ele faz tem de conhecer.

— Ih, essa não posso responder, pois esta conversa vai servir prum texto que deve sair no blogue da editora…

— Blogue? E o que é blogue?

— Alô! Alô! Não tô te ouvindo! Ih, a ligação tá falhando. Mas valeu, obrigado pelo papo!

— Falou. A gente se vê.

— Isso, tchau! A gente se vê no espelho daqui a vinte anos.

 

[ Texto encomendado para o blogue da extinta CosacNaify e recusado pelo editor ]

Padrão
a f i c ç ã o v i d a, Uncategorized

Em ritmo de desventura: RC na estrada

As chances de o amor se realizar sobre rodas se intensificaram a partir de Marlon Brando em “O Selvagem” (The Wild One, 1954). Antes disso o desejo tinha outro nome e só era possível sobre os trilhos de um bonde e nos fordecos de Bonnie & Clyde, chacoalhando nas cabines de trens e transatlânticos, sacudido em carruagens ou perseguido por índios a cavalo em diligências flamejantes. As motocicletas de Brando & seu bando foram cruciais para a consolidação do engenho mecânico como extensão periférica do homem no ato da conquista amorosa e, muito antes de vibradores se tornarem assistentes masculinos no projeto de conduzir a mulher amada ao orgasmo, pistons e amortecedores das Harley-Davidsons elevavam a trilha sonora dos amantes a mil por hora.

Esse movimento atingiria o paroxismo com “Juventude Transviada” (Rebel Without a Cause, 1955), onde o puro emblema do desejo da inadequação suburbana da jaqueta vermelha de Jim Stark (James Dean) rouba em definitivo as atenções de Judy (Natalie Wood), mas somente após Stark se submeter ao desafio ritualístico da aprovação social sobre pneus, sobrevivendo ao abismo onde seu oponente Buzz Gunderson (Corey Allen) sucumbe. Não dominar o volante àquela altura já designava o trágico final do sujeito em desacerto com as próprias rodas. E era assim que a solidão se precipitava, despenhadeiro abaixo.

Os motores também logo rugiram no rock and roll, que atualizava andanças rurais de bluesmen nos vagões abandonados dos trens, transladando-as para os centros urbanos, às avenidas iluminadas em cujas calçadas gingavam os teenagers, de início nas cidades norte-americanas, logo depois em toda a banda capitalista do mundo ocidental do pós-guerra, e muito mais rápido do que um chevy 55 pousando na rua Augusta. O sucesso da composição do maestro Hervé Cordovil (“Rua Augusta”), gravada por seu filho Ronnie Cord em 1960, inaugura a vertente menos açucarada do rock nacional (ainda vinculada às origens americanas dos anos 50 e antecipando o iê-iê-iê de extração beatle dos 60), irrompendo assim a 120 na broadway paulistana e dando a bandeirada para o arranque da futura Jovem Guarda. Para permanecer nas metáforas automobilísticas, a canção dos Cordovil “abre vácuo” para Roberto Carlos (vindo de temporada tão efêmera quanto mal sucedida na Bossa Nova) retornar ao rock e explodir em 1963 com “Parei na Contramão”, sua primeira canção a explorar o tema. A conquista amorosa com apoio hidráulico e pneumático era enfim inaugurada no imaginário romântico nacional, e em ritmo de contravenção (“Vinha voando pela rua/ Quando vi pela frente/ Na beira da calçada um broto displicente/ Joguei pisca-pisca pra esquerda e entrei/ A velocidade que eu vinha, não sei/ Pisei no freio obedecendo ao coração e parei/ Parei na contramão”), conduzida pelo tesão. Turbinados por aditivos de caráteres tão explosivos, como hoje reeducar para o trânsito corações e mentes brasileiras, embaladas há tanto tempo pelas expectativas do amor abençoado pelas benesses da velocidade criminosa?

Crônica de uma abordagem impossível em décadas anteriores àquela, “Parei na Contramão” demarca novos tempos para os jogos de sedução onde o broto “de família” (ainda uma noviça dos posteriores movimentos de liberação feminina — estamos nos early sixties) pode enfim ser abordado com ênfase e espalhafato nas ruas, sem ter sua moral ofendida (ou confundida) com a de uma profissional do ramo. O assunto renderia ainda mais louras e dividendos a Roberto no hit seguinte, “O Calhambeque”, versão de Erasmo Carlos para “Road Hog”, de Gwen & John Loudermilk. A história (e Erasmo certa vez afirmou não ser um poeta e sim um contista), de resto em tudo diferente da letra original, narra a desventura do proprietário de um Cadillac avariado que recebe a contragosto um calhambeque como estepe. O rapaz, cético das qualidades do carrinho, — playboy pragmático e sportsman do amor, indisposto a perder tempo sem o carrão — aos poucos se convence: o calhambeque é tiro e queda na paquera (“E logo uma garota fez sinal para eu parar/ e no meu calhambeque fez questão de passear”). Depois de descartar o Cadillac consertado (“Meu coração ficou com o calhambeque”), a canção se conforma de vez ao utilitarismo da simpática ximbica (“Mas agora eu vou-me embora/ Existem mil garotas querendo passear comigo”). Porém, ainda que pese alguma humildade do intérprete (“Mas é só por causa desse calhambeque, sabe/ Bye,bye”), é inquestionável que a canção não demarque a gênese da Maria Gasolina, essa Geni de beira de estrada, cujo corpo é dos roqueiros errantes sem destino.

Maldita Maria Gasolina, a assombrar avenidas e autopostos do mundo, parida sem querer numa canção de Erasmo. Em 1965, Roberto Carlos grava “Os Sete Cabeludos”, consagração e apogeu desta bad girl e uma constatação por parte do “conquistador” de que aquelas garotas pelas quais ele vinha se arriscando destrambelhado na via oposta (em automóveis novos ou velhos), não eram assim lá tão desavisadas. A Lili de “Os Sete Cabeludos” é o estereótipo da mulher livre, para o bem e para o mal (sendo Maria Gasolina ou não), aquela que sabe escolher o que bem entende e também a quem pretende: “Um cara esquisito seu braço segurou/ E um beijo da Lili o atrevido roubou/ Eu vinha em meu carro em doida disparada/ Com sete cabeludos pra topar qualquer parada/ Foi quando, de repente a cena eu avistei/ E o freio do carango bruscamente eu pisei/ Sem mesmo abrir as portas e sem botar as mãos/ Pulamos todos sete para entrar em ação/ Brigamos muito tempo/ (…)/ Porém maldita hora que eu fui olhar pra trás/ A cena que eu vi não esqueço nunca mais/ Lili toda contente na esquina conversava/ Com o cara esquisito que a pouco lhe beijava/ Estava indiferente àquela confusão/ Lili era bonita mas não tinha coração/ Então juramos todos sete/ Palavra de rapaz que por garota alguma/ Não brigamos nunca mais”. A inocência dos rapazes se apagou feito uma brasa, mora?

À essa altura o que havia de espontâneo na cultura teen havia sido absorvido e empacotado em mercadoria por todo o mundo. Em 1959 Elvis já fora “desarmado” ao ser enviado para o exército. Pouco depois mães e filhas ouviriam Frankie Avalone juntas, sem mais conflitos. E foi então que (em 1964) os Beatles invadiram os EUA.

No Brasil, as tardes de domingo derretem sob os holofotes do programa Jovem Guarda. Entrentanto, a dromomania de Roberto — sua compulsão para caminhar — se expande, migrando das ruas da grande cidade moderna para as estradas, num inequívoco movimento de fuga. Nasce então uma série de canções registradas entre 1969 e 1971 (“As Curvas da Estrada de Santos”, “Sentado à Beira do Caminho” — esta gravada por Erasmo —, “120…150… 200km Por Hora” e “Eu Só Tenho um Caminho”) cujas temáticas são a solidão e o abandono (“Você vai pensar que eu não gosto nem mesmo de mim/ E que, na minha idade, só a velocidade anda junto a mim/ Só ando sozinho e no meu caminho o tempo é cada vez menor/ Preciso de ajuda, por favor me acuda, eu vivo muito só”), aliados ao desespero (“Esse sol que queima no meu rosto um resto de esperança”). Não à toa, algumas das músicas de maior longevidade estética do Rei são daquele período. Simultâneo à perda dos sentidos e da perspectiva, surge um afunilamento em direção à estrada, escapando do passado (“O tempo diminui/ As árvores passam como vultos/ A vida passa, o tempo passa/ Estou a 130/ As imagens se confundem/ Estou fugindo de mim mesmo”), em busca do verdadeiro amor no final de tudo (“Escureceu demais e eu não vi você/ Eu só tenho um caminho/ E não vou sozinho/ Vou mudar meu rumo”). Nos primeiros jogos de atração do auge da Jovem Guarda e antes, Roberto seduzia de maneira pueril (com a exceção do namorado com síndrome de abstinência de “Por Isso Corro Demais”), através de sua arma mecânica sobre rodas, porém são nestas canções que surge a quintessência de seu romantismo. Algum tempo depois o melado entornaria, sem chances de limpeza posterior.

O cume do alto destino determinado pela presença da estrada e dos automóveis na lírica madura de Roberto Carlos parece se cristalizar na letra de “Proposta”: “Eu te proponho não dizer nada/ Seguirmos juntos a mesma estrada/ Que continua depois do amor”. Depois disto vieram as canções de volta à mulher amada, sempre em carros cada vez mais pesados e lentos (como caminhões ou táxis), num inequívoco retorno ao estilo de “o bom marido à casa torna”. Melhor teria sido ouvir música no vento das rodovias e o silvo dos motores de Cadillacs ecoando nas formações rochosas por todo o sempre.

[ Uma mini-biografia do Rei sobre rodas, publicado no extinto suplemento Mais! da Folha de S.Paulo em mil novecentos e antigamente ]

Nota