a l h u r e s

Laertemetamorfose

Para apreciar a frequente transformação da obra de Laerte, basta ler suas compilações de quadrinhos. São muitas, e estão resumidas no Google. Um tapa em [ ENTER ] e está quase tudo lá. Também é possível verificar suas metamorfoses físicas através do Google Images. Outro tapa e surgirão: Laerte menino de cabelo escovinha, Laerte sindicalista e cabeludo de bolsa tipo carteiro a tiracolo, Laerte às gargalhadas numa prancheta de redação, Laerte de brinco nos anos 80, Laerte mais dois amigos, Laerte rodeado dos cães da TV Colosso, Laerte no teatro capitaneando Piratas do Tietê, Laerte alegre, Laerte tristonho, Laerte mulher. Cabe aqui breve reflexão a respeito da forma em Laerte.

Comparando-o a Glauco e Angeli, dois de seus companheiros de geração, desde o início Laerte teve um traço único, intransferível. Sua forma essencial, portanto, seu DNA, nunca mudou. É um desenho rápido, sinuoso e exato, que lembra pincelada (apesar de ser feito com caneta Pilot). Glauco precisou suar para atingir a economia quase infantil de seu estilo, em uma árdua operação de subtração. E décadas foram necessárias para Angeli alcançar seu atual estágio como desenhista, antes inimaginável em sua assimilação punk de Robert Crumb. Mas Laerte não, seu desenho sempre pareceu pronto. Surgiu assim.

Exceto pelas incursões nas HQs mais longas da época da Circo Editorial (final dos 80), na qual editou o gibi Piratas do Tietê, Laerte também pouco alterou sua sintaxe, com predominância da tira de jornal. A temática, sim, variou: infantil em Suriá, crônica autobiográfica em Laertevisão, além da profusão de personagens reunidos na série publicada na Chiclete com Banana e na Ilustrada desde 1991. No entanto, se Laerte opera com duas formas tão fixas — o traço e a tira — como o resultado pode ser tão multiforme?

Existe um buraco negro na carreira do artista paulistano que não pode ser encontrado na internet nem em livro. Corresponde (para permanecermos nas metáforas astronômicas) ao Big Bang em sua produção. É a sequência iniciada em 2005 e que coincide com a perda de seu filho Diogo. Essa série costuma ser identificada por leitores como “tiras filosóficas”. A relação com a filosofia é inegável, inclusive na brevidade aforística. Nesses quadrinhos, Laerte abandonou a antiga relação de causa e efeito dos trabalhos anteriores. Produzir piadas não fazia mais sentido, muito menos prosseguir com a camisa-de-força humorística representada pela fórmula da tira.

Idéias complexas, pensamento abstrato, silêncio em profusão, non sense, uso da cor para transmissão da proposta, reflexão gráfica sobre a precariedade do meio, inclusive das limitações da técnica de impressão do jornal que veicula a tira, tudo isso impregnado de profundas inquietações existenciais: assim passou a ser a HQ de Laerte. O uso do tempo também se modificou, assim como o abandono da muleta narrativa representada pelos personagens, que simplesmente deixaram de existir. Não limitando-se aos tradicionais três acordes da tira, cuja finalidade era culminar em tirada (virá daí o termo “tira” ou será o contrário?), as séries progrediram espacial e temporalmente, estendendo-se por vários dias. Era pura música visual.

Nesse período, a página de quadrinhos da Folha voltou a ser o espaço mais nobre do jornal, lembrando, em sua densa inventividade, Krazy Kat (1913-1944), de George Herriman, e Peanuts (1950-2000), de Charles Schulz, dois cumes da história do meio. Contudo, a perpétua busca de Laerte pela forma não se restringiu ao campo da arte. Burlando padrões impositivos de comportamento, Laerte aderiu ao crossdressing em 2010. Com isso, levou o público a considerar que talvez a forma deva se estender às nossas vidas, afinal, e que estilo pessoal e intransferível é resultado da luta contra a herança que nos é imposta. E não consigo ver maior legado na obra de um artista do que este, o de alterar a maneira com que uma geração inteira compreende a realidade.

[ revista Balada Literária #1, 2013 ]

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r e s e n h i t e a g u d a

Autocracia

Há um comercial de combustível sendo veiculado na tv brasileira que traduz a idealização solipsista moderna propiciada pelo automóvel: um sujeito vaga pelas ruas da metrópole quase deserta, abastece no posto de gasolina e seu carro se renova, parecendo recém saído da concessionária.

Depois, ao som de “Dancing with myself” (dançando comigo mesmo), esgoela-se ao volante sem ameaçar transeuntes inexistentes. O tema está no centro do álbum de quadrinhos “Autocracia”, de Woodrow Phoenix.

O filminho não passa de ficção, desde a pista vazia da cidade — em São Paulo nem em feriadão isso é possível —, à possibilidade de se dirigir qual um Pavarotti sem comprometer a segurança pessoal e alheia.

Exceto pela música, um hino ao egoísmo que, neste contexto, glorifica a conquista financeira representada pelo carro particular, assim como a liberdade de não depender de transporte público, trata-se de pura mentira vendedora. Ademais, soa deslocada em tempos de apocalipse motorizado.

A “graphic novel” do quadrinhista britânico (talvez esteja mais para ensaio gráfico) é um libelo anti-automóvel eficaz em seu minimalismo visual e reiteração argumentativa em prol da percepção do automóvel como arma letal, cuja má utilização deve ser alvo do rigor da justiça, exigindo nova jurisprudência.

“Imagine que você está andando por uma rua onde todos os edifícios têm pianos pendurados para fora, pendendo sobre sua cabeça”, inicia Phoenix, “objetos enormes de metal intrincado e madeira ornamentada. E seu esqueleto, exposto e desamparado, tremendo enquanto você passa embaixo deles.”

A metáfora do piano no ar é um recurso para abordar o quão absurdo e “contra naturam”, por imoral que seja, é caminhar ao lado de bólidos que pesam algumas toneladas a mais que o pedestre, manejados por desconhecidos cuja habilidade em fazer isso nos é desconhecida, além de não sabermos as atuais condições de seus fígados, corações e se suas CNH não estão vencidas.

Narrado na companhia de imagens urbanas sem a presença de seres humanos, “Autocracia” recorda o leitor de que, ao contrário do que sentenciava a canção de Itamar Assumpção e Régis Bonvicino, “Não há saídas, só ruas, viadutos e avenidas”, hoje temos ciclovias.

Autocracia, Woodrow Phoenix, Veneta, 2015

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Raiva

A ficção argentina tem se afastado de seu paradigma mais conhecido, a literatura fantástica, o que bem comprova “Raiva”, primeiro romance de Sergio Bizzio (Villa Ramallo, 1956) a ser lançado no Brasil. A produção literária do cineasta e roteirista (sua história “XXY” dirigida pela mulher, Lucía Puenzo, obteve repercussão por aqui) tem sido prolífica, remetendo-a nesse aspecto e em outros à proverbial graforréia do compatriota César Aira (Coronel Pringles, 1949).

Os livros deste último, além da prolificidade, quase sempre são calçados no absurdo contemporâneo. Com Bizzio não é diferente, partindo em seus enredos de situações realistas bastante reconhecíveis para progressivamente descambar no delírio. Em “Realidad” (2007), por exemplo, um reality show é invadido por terroristas islâmicos. Apesar disso, e por exigência dos criminosos, o programa continua a ser exibido. Desse modo, em movimento inesperado, a realidade contamina com violência o absurdo midiático de exposição pública da intimidade.

Em “Raiva” algo semelhante ocorre: primeiro, o pedreiro José María e a doméstica Rosa se apaixonam. Agressivo, José María espanca quem dela se aproximar, como o filho do síndico de um prédio vizinho à mansão onde Rosa trabalha. Ele perde o emprego após ser denunciado, mas assassina o capataz. Alheia a isso, Rosa continua a recebê-lo no emprego, aproveitando viagem dos patrões. Certa noite, porém, eles voltam desavisadamente. Obrigado a se esconder no sótão, José Marías permanece na mansão sem que ninguém o saiba.

Aí tem início um sedutor jogo de voyeurismo que envolve o leitor, levando-o a avançar páginas em busca do desenlace. José María é subitamente aprisionado à vida secreta dos personagens da casa ao mesmo tempo que transforma sua relação anterior com Rosa em algo que não pode contar com sua intervenção. Ele usa do telefone para falar com a namorada, mas não tem meios, ou quiçá o direito, de alterar o destino dela, descobrindo assim ambiguidades de sua face íntima, assim como a de todos os outros moradores da casa.

De forte base irrealista, a ficção argentina moderna originada em Macedonio Fernández (1874-1952) e perpetrada por Jorge Luís Borges, Julio Cortázar e muitos outros, tornou-se ilusoriamente representação metonímica de toda a literatura argentina, excluindo a vertente de ordem documental surgida no “Facundo”, de Domigos Sarmiento (1811-1888), e continuada em Roberto Arlt (1900-1942). Sergio Bizzio, assim como César Aira, representa o caminho do meio surgido nos últimos anos.

Raiva, Sérgio Bizzio, Record, 2011

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a f i c ç ã o v i d a

Roubando Wilson Bueno

Diante da incumbência de escrever um artigo sobre Wilson Bueno (1949-2010), percorri as empoeiradas prateleiras de minha estante em busca de seus livros, sem encontrá-los. Deveriam estar lá, mas tinham desaparecido, assim como o próprio Bueno. Como lembrança um tanto tímida, restava apenas a edição tipográfica de Manual de Zoofilia realizada pela Editora Noa Noa em 1991. Em seu frontispício me deparei com a seguinte inscrição: “Rapto poético operado na Livraria Ghignone, setembro de 1993, Curitiba”. A letra torta, sem dúvida, é minha; igualmente, a mania avessa de roubar livros.

Com isso, cogitei a possibilidade de que os outros títulos de Bueno, quem sabe um troco devolvido a este bibliófilo gatuno pelo destino, tivessem sido roubados por um viciado torpe qualquer. A chance de ter acontecido não é remota, pois mantenho convivência intensa com os de minha laia. E boa parte dos livros do autor paranaense terminam por inspirar tal comportamento tão repreensível (de repente lembro que escrevo para o veículo impresso de uma biblioteca), pois são raros. Contudo sua rareza não é resumida à dificuldade de encontrá-los, estendendo-se ao conteúdo estranho e à fatura incomum. Numa paráfrase do excerto de Shakespeare que abre o Manual, é possível afirmar que os livros de Wilson Bueno são afins com o reino animal porque gritam quando são lidos e esse grito pode enlouquecer quem os lê. São, portanto, o puro grito de uma subjetividade, como afirmou Leminski.

Por muito tempo, porém, Wilson atendeu por nome diferente entre os poetas de minha quadrilha, uns tarados por literatura que se reuniam em volta de um trailer de cachorro-quente chamado Baleia Azul, no campus da Ilha do Fundão em frente à faculdade de letras no final dos anos 80, e depois, na Unesp de Bauru dos anos 90. Nessa época, todos esses delinquentes chamavam Wilson Bueno de Nicolau, suplemento literário que fez a cabeça de uma geração inteira e cuja identificação com seu editor só não era maior do que aquela existente conosco, com seus leitores. Éramos então o próprio Nicolau, e através de sua absorção periódica nos tornávamos um pouco representantes da geração de escritores publicada em suas páginas. Havia um iceberg emergindo ali que representava a ponta da literatura a ser produzida na década seguinte.

Em suma, ao sermos todos nicolaus, nos tornávamos — matogrossenses, paulistas, cariocas — um tanto paranaenses. Ou ao menos assim desejávamos sê-lo: um pouco Valêncio Xavier e Manoel Carlos Karam; um mix nipoguarani de Alice Ruiz com Josely Vianna Baptista; mezzo Leminski mezzo Jamil Snege: totalmente Wilson “Nicolau” Bueno. Através das páginas do jornal também aprendemos a nos espelhar em autores mais jovens, como os poetas de Londrina, a San Francisco hippie beatnik de Marcos Losnak, Rodrigo Garcia Lopes, Mário Bortolotto e Maurício Arruda Mendonça sob os auspícios orientais de Nenpuku Sato, Haruo Ohara, Shinshiti Minowa et alii.

Finda a aventura jornalística, chegaria a literatura propriamente desdita de Wilson, gestada enquanto ele editava o Nicolau, surgindo os Buenos y Malos de Mar Paraguayo (1992) e Cristal (1995), seu primeiro romance, além de toda a animália mitopoética usada para retratar o confuso erotismo humano de Manual de Zoofilia (1991) ou os tankas de Pequeno Tratado de Brinquedos (1996); Bolero’s Bar (1986), um pré-Wilson, tratava-se então de pura lenda inalcançável, conhecida somente com a edição conjunta com o inédito Diário Vagau (posterior, de 2007).

Bueno era um exímio esgrimista da poesia em prosa, gênero que exige mãos hábeis e despudoradas. Nesse terreno, não é difícil atolar em certo tom altissonante que pode melar de artificialismo qualquer peça literária. Suas narrativas mais apreciadas, como a novela Mar Paraguayo ou Meu Tio Roseno a Cavalo, estão impregnadas de uma forma mestiça que trafega entre o lírico e o experimental, desequilibrando-se na selvageria do portunhol sem deixar de lado algum aspecto paródico (feito o machadiano Amar te a ti nem sei se com caricias e os ecos de Rosa em Tio Roseno), mas sem incorrer em pompa. Apoiada na animalidade e em certa poética do mínimo e do impuro, WB parece ter pés fincados tanto em Manoel de Barros quanto em certo nebarroso perlongheriano com o qual permanece fortemente identificado.

O romance Mano, a noite está velha (2011), primeiro póstumo de Bueno a ser publicado, é sua ficção mais pessoal. Em tom de peroração insone, um narrador sexagenário conversa com o irmão morto acerca da vida e dos erros de ambos, estendendo-se noite adentro. O “Mano” do título é às vezes substituído por “Bolaño” ou “Hilda” (a Hilst, certamente), suscitando esquisitices que são acrescidas de outras tantas coincidências relacionadas ao triste destino do autor, o malfadado amor homo-erótico dentre elas, numa identificação romântica do destino existencial do escritor.

Profeta barroco, Wilson Bueno anteviu seu próprio final entre as linhas tortuosas desse belo testamento literário. Assassinado brutalmente no ano passado, sua perda ainda não foi de todo assimilada pelo meio cultural brasileiro. E não é de todo irreprensível pensar que, enquanto roubávamos seus livros, alguém o roubava de nós.

Publicado no jornal Cândido, da BPPR, em 2011

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A importância da poda para o florescimento literário

Com seu celebrado romance de estreia, Alejandro Zambra colocou em prática as lições aprendidas de Ezra Pound relativas à importância da poda para o florescimento literário. No sentido da exatidão, Bonsai é, além de uma novela escrita com a tesoura sintética de um poeta, uma planta sintática podada por um bom jardineiro. É também uma história protagonizada por dois estudantes de poesia, pois Julio e Emilia — mesmo que não o saibam — não são outra coisa senão poetas.

Desde o momento em que se conhecem, ambos se mostram impostores. O seu sintoma mais grave: disfarçam-se sob personas roubadas aos livros que lêem juntos. E o mais frívolo, que poderia ser o romantismo, porém não é, mas a volatilidade da paixão com que se envolvem, e o quanto são volúveis nos relacionamentos anteriores. Na primeira noite em que dormem juntos na casa das irmãs Vergara (pretendiam estudar Sintaxe Espanhola), por exemplo, Julio afirma ter lido Proust; Emilia não fica atrás, e lhe diz o mesmo — tudo mentira. Ou seriam omissões?

Espécie de ciranda de ocultamentos que parodia o mecanismo amoroso da juventude no seu jogo típico de entrega e devolução, a narrativa segue atrás e adiante, mostrando a pré-história romântica e sexual do casal.

Julio é subreptício, talvez ambíguo (“convencido e depressivo”, na opinião de Anita, a melhor amiga de Emilia). Já o primeiro namorado de Emilia permaneceu com quinze anos, enquanto ela completava dezesseis, dezessete, dezoito e assim por diante. Depois, ela também estacionou: “pois Emilia não continuou fazendo anos depois dos trinta, e não porque a partir de então tivesse decidido ir diminuindo a idade, mas porque poucos dias depois de completar trinta anos Emilia morreu, e então não fez mais aniversário porque começou a estar morta”.

Quando Julio e Emilia se envolvem, iniciam um jogo de aparências baseado na literatura. Não apenas se amam e vivem entre lençóis encardidos (que recendem a pisco sour), mas lêem juntos na cama que se torna uma espécie de palco ou barco encalhado onde encenam livros de Marcel Schwob e Yukio Mishima e Georges Perec e Juan Carlos Onetti e poetas e mais poetas. Até chegarem a “Tantalia”, um conto de Macedonio Fernández no qual um casal circunscreve a permanência de seu amor à sobrevivência de uma plantinha, para então fatalmente descobrir que o sentimento terá a mesma duração do símbolo: morte da planta, morte do amor. Após a leitura, instala-se certo peso e estranhamento: a ficção contamina a realidade.

No início do livro Julio está vivo, mas Emilia já morreu. No final, Julio continua vivo, mas antes de continuar vivo conhece o escritor Gazmuri, que tenta contratá-lo para que digite sua mais recente obra. Emilia, assim que o relacionamento termina, viaja para Madri, de onde não vai sair. Nunca mais.

Esta é, porém, uma história triste que nunca resvala no sentimentalismo. Aqui não se chora, todavia não se ri. Gazmuri não contrata Julio, mas lhe conta o enredo de seu livro: “ele fica sabendo que uma namorada de sua juventude morreu. Como faz todas as manhãs, liga o rádio e ouve no obituário o nome da mulher. Dois nomes e dois sobrenomes. Tudo começa assim.” Mas tudo o quê? É o que Julio quer saber, e para isto escreve a história de Gazmuri cujo final não conhece, e que bem poderia ser (provavelmente é), Bonsai, o livro que ora estamos lendo. O jogo paródico iniciado nas leituras do casal continua, se duplicando em “Tantalia”, de Macedonio, e triplicando no relato de Gazmuri, culminando em mais impostura e solidão.

O segredo desse “tudo” talvez estivesse antes disso, entretanto, um pouco antes do final, quando Julio e Emilia ainda tentavam prolongar sua paixão por meio da leitura de Proust e fracassaram na página 373: “o livro, desde então, ficou aberto”. Um tipo de madeleine frondosa, Bonsai corresponde à imagem, pois é um livro que nunca se termina de ler e enriquece na lembrança.

Bonsai, Alejandro Zambra, CosacNaify, 2012

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Museu do Romance da Eterna

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Macedonio Fernández era um enrolão, o procrastinador-mor. Desse seu talento para a postergação, criou uma arte, ou talvez uma estética muito particular da arte. Enrolando, postergando, chegou à posteridade. Atrasado, mas chegou, é isto que importa. “Museu do Romance da Eterna”, um livro composto quase em sua totalidade por prólogos e mais prólogos que terminam por não prologar nada, ou melhor: prefaciam justamente o nada existente além da última página do livro. Prorrogam em vez de prologar. Nisso, apresentam o vazio da realidade insubstancial: “Quero que o leitor saiba sempre que está lendo um romance, e não vendo um viver, não presenciando “vida””.

Malabarista da fala, Macedonio enrolou tanto que não viu o “Museu do Romance da Eterna” em letra de imprensa. Em entrevistas, Jorge Luís Borges (seu discípulo e maior propagandista na posteridade) afirmava que precisava imitar a voz de Macedonio para conseguir ler com satisfação seu estilo tão tortuoso. Borges não apreciava o “Museu”. “Não creio que os romances (de Macedonio) sejam bons”, afirmou em entrevista a Sueli Barros Cassal — organizadora da primeira recolha de textos de Macedonio Fernández no Brasil, “Tudo e Nada” (Imago, 1998). Como ressalta a apresentação de Damián Tabarovsky ao “Museu”, Borges conscientemente sequestrava o lugar do escritor para si, relegando a Macedonio o posto de mestre da arte do diálogo, um ventríloquo de livros.

Anarquista (chegou a fundar com amigos uma fracassada colônia no Paraguai), Macedonio fez do individualismo feroz desse amálgama de reflexões e devaneios que constitui o romance uma ponte para a coletividade. Obra literária consciente de seu artifício, o “Museu” funda a modernidade como espaço geográfico da literatura argentina. Nele, tudo é imperfeição, da sintaxe labiríntica de voltagem semelhante às idéias até o incompleto, fragmentário e insatisfatório que reside no irresoluto. Um libelo (meio distraído como o autor, claro) contra as imposições da relação de causa e efeito imposta pelo papel da trama na concepção do relato, o romance de Macedonio mimetiza nesse vai-e-vem o próprio movimento amoroso de aproximação do apaixonado inseguro em direção à musa (a Eterna do título, uma Beatriz tão fugidia quanto impossível). Assim, pensar na mulher desejada é uma forma de recapturá-la e ao seu amor perdido.

Leitor devoto de Cervantes, Macedonio sabia do papel da comédia na origem do realismo. Juan José Saer (1937-2005), que via o “Museu do Romance da Eterna” como “um monumento teórico sem precedentes na literatura de língua espanhola”, afirmava a comédia como arte da realidade como tal. Ao criticar o romance em sua forma variada de tratado etnográfico ou sociológico, o “Museu” também critica a realidade. Desse modo, ao duvidar das especificidades próprias do ser argentino ou latino-americano, paradoxalmente funda a literatura argentina, tornando “anacrônica praticamente toda tentativa novelesca que se publicaria depois em língua espanhola”.

Ricardo Piglia também pensa num “espanhol futuro” ao falar de Macedonio, aproximando-o de Witold Gombrowicz, escritor polonês que viveu décadas em Buenos Aires e lá produziu parte significativa de sua obra. A idéia de um possível romance argentino viria desse cruzamento de vozes entre o idioleto de Macedonio, o “romance polaco traduzido por um bando de conspiradores liderados por um conde apócrifo” (referência à tradução de “Ferdydurke”, de Gombrowicz, coordenada por Virgilio Piñera num café) e o lunfardo com sotaque estrangeiro de Roberto Arlt. Dessa mestiçagem, nasce a identidade e uma estética pessoal fundadora.

Crente equivocado como nenhum outro na imaginação do leitor, Macedonio Fernández o promove a co-autor, a seu irmão: “Por último, reconheça-me este mérito: reconheça-me que este romance pela quantidade de suas inconclusões é o que mais acreditou em tua fantasia, em tua capacidade e necessidade de completar e substituir finais.” Não se trata de acreditar no anseio do mimado leitor atual, habituado a não pensar em sua zona de conforto, mas quem disse que literatura tem a ver com vitória?

Museu do Romance da Eterna, CosacNaify, 2010

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